В этот период Дали постоянно отображал образ пустынного берега, этим он выражал пустоту внутри себя. Эта пустота заполнилась, когда он увидел кусок сыра кемембер. "...Решив написать часы, я написал их мягкими. Это было однажды вечером, я устал, у меня была мигрень - чрезвычайно редкое у меня недомогание. Мы должны были пойти с друзьями в кино, но в последний момент я решил остаться дома. Гала пойдет с ними, а я лягу пораньше. Мы поели очень вкусного сыру, потом я остался один, сидел, облокотившись на стол, и размышляя над тем, как "супермягок" плавленный сыр. Я встал и пошел в мастерскую, чтобы, как обычно, бросить взгляд на свою работу. Картина, которую я собирался писать, представляла пейзаж окрестностей Порт-Льигата, скалы, будто бы озаренные неярким вечерним светом. На первом плане я набросал обрубленный ствол безлистной маслины. Этот пейзаж - основа для полотна с какой-то идеей, но какой? Мне нужно было дивное изображение, но я его не находил. Я отправился выключить свет, а когда вышел, буквально "увидел" решение: две пары мягких часов, одни жалобно свисают с ветки маслины. Несмотря на мигрень, я приготовил палитру и взялся за работу. Через два часа, когда Гала вернулась из кино, картина, которая должна была стать одной из самых знаменитых, была закончена. "
Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж мягкими часами, создавая таким образом шедевры один за другим. Картина стала символом современной концепции относительности времени. Спустя год после экспозиции в парижской галерее Пьера Коле картина была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.

Начинается, начинается рассказ
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют.
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.
Изумленные зрители увидели на полотне сцену из самой жизни. Перед ними неожиданно открывалась хорошо знакомая комната купеческого дома, в которой происходили спешные, последние приготовления к встрече жениха. Со свойственной ему остротой и юмором П. Федотов подмечает в изображаемом событии и в каждом из действующих лиц самое характерное, самое типичное. Для своей картины он выбрал самый напряженный момент, когда все чувства и помыслы этих людей обнажаются, проявляясь со всей полнотой и искренностью. Вот взволнованная, разряженная невеста, засмущавшись, спешит убежать из комнаты. Ей, конечно же, было известно о приходе жениха. О чем, как не об этом, говорят и ее дорогое платье, и жемчужное ожерелье, и. только что сделанная прическа. Она и убегает не столько от вполне естественного волнения, сколько от желания продемонстрировать девичью робость и скромность:
Мужчина, чужой!
Ой, стыд-то какой!
К счастью, маменька вовремя успевает схватить ее за платье («Умная мать за платье — хвать!»), так как на пороге уже появляется сваха в нарядном парчовом платье и с лукаво-веселой улыбкой сообщает о приезде жениха. Тип маменьки на картине П. Федотова — просто великолепен. Это истая, дородная «хозяйка купца» в шелковом платье золотого цвета с голубою ниткой. Только не найдя по своей голове модного чепца, она По-старинному, в сизом платочке, Остальной же наряд
У француженки взят
Лишь вечор для нее и для дочки...
Растерянно улыбаясь, хозяин дома дрожащей рукой торопится застегнуть сюртук, но от радости и волнения никак не может справиться. Об этом тоже рассказывает федотовская «Рацея»:
Как хозяин-купец,
Невестин отец,
Не сладит с сюртуком;
Он знаком больше с армяком.
Как он бьется, пыхтит,
Застегнуться спешит:
«Нараспашку принять — неучтиво!»
Все лица типичны для купеческой среды тех лет. Вот беззубая старуха-приживалка, «тугая на ухо», никак не может понять причину такой суматохи и с жадным любопытством допытывается обо всем у сидельца лавки. Тот, торопясь с бутылками к столу, выразительно указывает ей на соседнюю комнату, где в ожидании стоит жених —
Майор толстый, бравый,
Карман дырявый.
Крутит свой ус:
«Я, дескать, до денежек
Доберусь...»
Типична и сама обстановка купеческого дома на картине «Сватовство майора». Расписанный потолок со свисающей люстрой, портреты на стенах, убранство накрытого стола, поблескивающие бокалы и бутылки рядом с просфорой и Священным писанием...
Долгое время «Сватовство майора» считалась картиной, едко высмеивающей некоторые стороны купеческой жизни. Однако если зритель повнимательнее всмотрится в это полотно, то непременно заметит, что все герои картины П. Федотову по-своему милы, всех он осветил своим ласковым отношением.
П. Федотов сначала и хотел просто подшутить, поиронизировать над своими героями, но под волшебной кистью мастера получилась одна из самых теплых и человечнейших картин в русской живописи. Кюта!
А эти блестящие, мерцающие в полумраке хрустальные графинчики, подсвечники, кулебяка! Ах, уж эта кулебяка! Ее Федотов покупал на последние деньги, писал с нее натуру, а потом съедал вместе с другом.
А седобородый батюшка-купец? Федотов целый год искал его, бегал, приглядывался к знакомым лицам, пока однажды на улице не встретил то, что нужно. А потом долго уговаривал и упрашивал, чтобы согласился позировать, а тот все гудел в ответ: «Нельзя, батюшка, это грех». А роскошные платья, лица, эти бесподобные пальцы кухарки, приживалка позади нее... Нет, это все не только анекдот, не забавный сюжет о недалеком майоре, тут явлен целый мир — огромный, живой и настоящий».
Художника Павла Федотова настолько занимала судьба майора, что он, сидя как-то у знакомых, набросал продолжение картины — визит новобрачных к старикам-родителям, заключающим в свои объятия зятя-майора и его жену.

Пылающий и отдалении Везувий, из недр которого растекаются по всем направлениям реки огненной лавы. Свет от них так силен, что ближайшие к вулкану здания кажутся как бы уже горящими. Одна французская газета отмечала этот живописный эффект, которого хотел достичь художник, и указывала: "Художник обыкновенный, конечно, не преминул бы воспользоваться извержением Везувия, чтобы осветить им свою картину; но господин Брюллов пренебрег сим средством. Гений внушил ему смелую мысль, столь же счастливую, как и неподражаемую: осветить всю переднюю часть картину быстрым, минутным и беловатым блеском молнии, рассекающей густое облако пепла, облегшее город, между тем как свет от извержения, с трудом пробиваясь сквозь глубокий мрак, набрасывает на задний план красноватую полутень".
Действительно, основная цветовая гамма, которую К. Брюллов избрал для своей картины, была для того времени чрезвычайно смелой. Это была гамма спектра, построенная на синем, красном и желтом цветах, озаренных белым светом. Зеленый, розовый, голубой встречаются как промежуточные тона.
Задумав написать большой холст, К. Брюллов выбрал один из самых трудных способов его композиционного построения, а именно - свето-теневой и пространственный. Это требовало от художника точно рассчитать эффект от картины на расстоянии и математически точно определить падение света. А еще, чтобы создать впечатление глубокого пространства, ему пришлось обратить самое серьезное внимание на воздушную перспективу.
В центре полотна находится распростертая фигура убитой молодой женщины, как будто именно ею К. Брюллов хотел символизировать гибнущий античный мир (намек на такое истолкование встречался уже в отзывах современников). Это знатное семейство удалялось на колеснице, надеялось спастись поспешным бегством. Но, увы, - поздно: смерть настигла их на самом пути. Испуганные кони сотрясают бразды, вожжи рвутся, ось колесницы надламывается, и сидевшая в них женщина повергается наземь и гибнет. Рядом с несчастной лежат разные украшения и драгоценные предметы, которые она взяла с собой в последний путь. А необузданные кони дальше несут ее супруга - тоже на верную гибель, и тщетно старается удержаться он в колеснице. К безжизненному телу матери тянется ребенок...
Ищут спасения несчастные горожане, гонимые пожаром, непрерывными извержениями лавы и падающим пеплом. Это целая трагедия людского ужаса и людских страданий. Город гибнет в море огня, статуи, здания - все низвергается вниз и летит на обезумевшую толпу. Сколько разнообразных лиц и положений, сколько красок в этих лицах!
Вот мужественный воин и юный брат его спешат укрыть от неизбежной гибели престарелого отца своего... Они несут расслабленного старика, который силится отодвинуть, отстранить от себя ужасный призрак смерти, старается рукой заслониться от низвергающегося на него пепла. Ослепительный блеск молнии, отражаясь на его челе, приводит тело старика в содрогание... А слева, около христианина, группа женщин с тоской смотрит на зловещее небо...
Одной из первых появилась в картине группа Плиния с матерью. К пожилой женщине в порывистом движении склоняется молодой человек в широкополой шляпе. Здесь же (в правом углу картины) вырисовывается фигура матери с дочерьми...

В 1863 г. на академической выставке появляется «Неравный брак» (1862 г.), и имя Пукирева узнает вся Россия, поскольку картина вызывает бурную полемику в прессе. Художнику удалось создать картину, которая была буквально «обречена» на успех. Работа привлекла к себе всеобщее внимание и вызвала самые противоречивые суждения.
Неравный брак. Как много горя и жестоких страданий приносили подобные браки своим жертвам! Сколько трагедий породили они в прошедшие времена! Тема неравного брака не случайно прошла через все русское искусство. В заунывных, исполненных грустью народных песнях плакалась о своей горькой доле русская женщина.
Многих выдающихся мастеров слова, кисти, музыки захватывала эта тема своей трагичностью. А.С. Пушкин затронул ее в повести «Дубровский». С огромной силой отражена трагедия русской женщины в ряде произведений великого толкователя народной жизни А.Н. Островского («Бесприданница», «Гроза»). И наконец, свое наиболее глубокое социальное осмысление тема эта получила в творчестве Н.А. Некрасова. Какой неизбывной болью звучат строки о тяжкой женской доле в таких произведениях, как стихотворение «Страда деревенская» или в поэмах «Кому на Руси жить хорошо» и «Мороз, Красный нос».
Почерпнутый из самой жизни мотив неравного брака пришел в изобразительное искусство значительно позже, чем в литературу, в 1860-х гг., в эпоху бурного общественного подъема. Именно в эти годы и начал свой творческий путь Пукирев, принадлежавший к славной плеяде тех шестидесятников, которые заложили основы искусства критического реализма. Выходец из крестьянской семьи, Пукирев, хорошо знавший народную жизнь, был захвачен общим демократическим движением и отразил в лучших своих произведениях мысли и чувства, волновавшие передовых людей его времени. Картину «Неравный брак» можно назвать вершиной творчества художника.

...Полутемная приходская церковь. Тонут в окружающем мраке предметы церковной утвари. Лишь присмотревшись, замечаешь причудливые бронзовые завитки тяжелого паникадила, тускло поблескивающую позолоту на царских вратах да едва проступающие на них силуэты темных икон. Сильный поток света, падающий из невидимого источника откуда-то слева, из-за пределов холста, врывается в темноту, резко освещая центральную группу – жениха, невесту и священника.
Все предельно ясно говорит о неравном браке. Это понятно зрителю с первого взгляда на картину. Что привело сюда столь юную, трогательную в своей прелести и чистоте девушку, что заставило ее связать свою жизнь со стариком? Сухая расчетливость и черствый эгоизм сквозят в чертах его лица. Он человек без сердца, без души, и брак, в который он вступает, не что иное, как прихоть престарелого сластолюбца, своеволие богатого самодура. Уже сейчас с его полуоткрытых губ готовы сорваться холодные, жестокие слова, осуждающие слезы и отчаяние его бедной невесты.
В основу работы над картиной художником было положено действительное событие – история несчастной любви друга Пукирева . По неким причинам девушка вышла замуж не за любимого человека, а за богача-фабриканта, на долю же ее возлюбленного выпала роль шафера на этой свадьбе.
Взяв за основу реальное событие, художник не ограничился протокольным его изображением. Жизненный факт он подчинил своему творческому замыслу, основывавшемуся на социальном обобщении. Пукирев сделал жениха значительно старше и дряхлее, чем тот был на самом деле, невеста же выглядит почти ребенком. Вопиющая несправедливость неравного брака стала восприниматься с наглядной убедительностью. Кроме того, стремясь передать отрицательные свойства героя, Пукирев превращает его из фабриканта в штатского генерала-чиновника, от которого так и веет чем-то казенным, сухим, чопорным. Как резки и неприятны глубокие морщины его длинного, черствого, дряхлого лица! Особенно неподвижным и застывшим кажется оно, зажатое тугим и жестким воротником. На шее жениха орденский Крест Владимира II степени, а на груди сияет соответствовавшая этому ордену звезда. Он преисполнен сознания собственной значительности. Видя слезы невесты, он даже и головы не повернул в ее сторону и, лишь скосив глаза, шепотом высказывает ей свою досаду.
С той же целью контрастного противопоставления Пукирев написал полный очарования образ юной невесты. Нежный овал ее миловидного лица, шелковистые русые волосы, изящный маленький рот – все в ней полно девичьей прелести. Особенно трогательной и чистой кажется она в свадебном наряде. Резко контрастируя с жесткой ризой священника, почти невесомо легкими представляются прозрачная кисея ее фаты и нежная пена кружев ее платья.
Лицо шафера было легко узнаваемым – Пукирев писал его с натуры. В другом же мужчине, справа от невесты, угадываются черты самого художника.
Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чуждым ей, нелюбимым человеком. Картину купил П.М. Третьяков, Академия художеств присвоила Пукиреву звание профессора живописи народных сцен.